کامیار صلواتی: یادداشت زیر نگاهی است کوتاه به کنسرت ˝نغمههای مرکب˝ که اوّل و دوم آبانماه در فرهنگسرای نیاوران برگزار شد. سعید نایبمحمدی، آهنگساز و نوازنده عود این برنامه بود که آواز مهدی امامی و تنبک و بندیر حمید قنبری او را همراهی میکردند.
چند سالی ست که جریانی حائز توجه در حیطه موسیقی کلاسیک ایرانی در حال پا گرفتن است که در صورت مساعد بودن پارامترهای گوناگون موثر بر آن، میتواند تبدیل به جریانی پرقدرت، غنی، تاثیرگذار و زاینده شود.
این جریان دارای پایه های آکادمیک و نظری قدرتمندی است که منشا آن نظریات و مقالات نظریهپردازانی چون ساسان فاطمی و در ادامه، تکمیل و پیگیری آن توسط دیگر نظریهپردازان، پژوهشگران و بالاخره هنرمندان عرصهی موسیقی کلاسیک ایرانی بوده است. در این میان نباید از نظر دور داشت که این جریان، خود زاییدهی میراثی پربار و –در مقایسه با نظام موسیقی دستگاهی- شگفتانگیز است، که برای سالیان متمادی مورد بیاعتنایی قرار گرفتهبود: موسیقی «قدیم» ایران (پیش از صفوی).
از آنجا که این یادداشت کوتاه، جای پرداختن به مبانی این موسیقی نیست، میتوان به طور خلاصه خصوصیات این موسیقی را چنین برشمرد: اصالت نقش “آهنگساز” نسبت به “بداههپرداز”، افتراق و تعریف نقش آهنگساز و نوازنده (برخلاف سنت پس از قاجار)،استفاده از نظام باز در تضاد با نظام مدال بسته دستگاهی که ضمن آزادتر کردن محتوای مدال قطعات، موجب ارتقای امکانات آنها در آهنگسازی میشود، استفاده از نظام ریتمیک و متریک پیچیدهتر، اهمیت و تعیّن عنصر “فرم” که ضمن انسجام بخشیدن و پیچیدگی بیشتر به این دست آثار، موجب پدید آمدن تفکر و رویکردی کل نگرتر و عمیقتر در خلق قطعات میشود، و بالاخره فرعیت یافتن مساله شعر و تقید به وزن شعری و اهمیّت بیشتر خود موسیقی که یکی از نمودهای آن را میتوان نوع تلفیق شعر و موسیقی در این آثار دانست.
خروجی موسیقایی این تفکرات، پروژههایی مانند “سرخانه”، “عجملر” و “شوق نامه” بودهاند. در برخی از این پروژهها (مانند عجملر و شوق نامه)، صرفاً بازسازی و معرفی نمونههای عملی و قدیمی این شیوه، و در برخی دیگر (مانند سرخانه) خلق آثار جدیدی با استفاده از اصول این گونه موسیقی مدنظر بوده است.
“نغمههای مرکب” را میتوان جزو دستهی دوم برشمرد و به استثنای قطعهی منسوب به عبدالقادر مراغی (آمد نسیم صبحدم)، سایر قطعات از آثار سعید نایب محمدی بودند. نکتهای که “نغمه های مرکب” را متفاوت میساخت، اجرای زندهی این نوع از موسیقی بود که پیش از اینو بدین شکل در موسیقی ایران سابقهای نداشت.
بخش اوّل کنسرت که هم نوازی عود و سازهای کوبه ای بود، پیشتر در آلبوم “قول و غزل” نیز منتشر شده است، امّا بخش دوم، به قطعات آهنگسازیشده جدیدی اختصاص داشت که با همراهی مهدی امامی (خواننده)، اجرا شد و ایده های ذکر شده در آن نمود بیشتری داشت. قطعه ی اوّل، در فرم “نشید” نوشته شده بود که مبتنی بر توالی های متناوب ضربی و غیر ضربی بود و از لحاظ تنوع ریتمیک، تنوع مدال و حتی توالی اپیزودهای مختلف فرمال، جالب توجه بود.
این قطعه، با اجرای بیت “آنقدر مستم که از چشمم شراب آید برون” با حالتی غیرمتریک و با الگوی لحنی آشنای گوشه “بوسلیک” آغاز، و سپس با اپیزود تکرار شونده قطعه (با بیت: یار من در نیمه شب چون مست خواب آید برون/ زاهد صدساله از مسجد خراب آید برون)، که در عین حال معرف الگوی کلّی فرمال قطعه نیز بود، ادامه یافت. دیگر قطعهی با کلام اجرا شده، نقش”آمد نسیم صبحدم” اثر عبدالقادر مراغی بود که پیش از این در پروژه ی شوق نامه نیز بازسازی شده بود. “نقش” از لحاظ پیچیدگی های فرمال و ریتمیک جزو فرم های ساده تر موسیقی قدیم است و از جهاتی به تصنیف های امروزین شبیه تر. دیگر قطعهی اجرا شده نیز به فرم “بسیط” بود که از لحاظ تغییرات مدال به اندازهی قطعهی اوّل بدیع نبود و از این لحاظ، به قطعات دستگاهی شباهت بیشتری داشت.
نکته دیگر قابل ذکر در مورد این برنامه، گریز از قابل پیش بینی بودن و بداهه خوانی و بداهه نوازی حتی در بخشهای غیرمتریک (آوازی) بود. تشخیص این که این قسمت ها از پیش تعریف شده و تا حد قابل توجهی آهنگسازی شده بودند دشوار نبود.
این مساله، ضمن آنکه موجب فکر شده تر شدن محتوای اجرایی می شود و بهانهی همیشگی “بداهه بودن” را از مجریان سلب میکند، منجر میشود تا محافظه کاری و استفاده از الگوهای کم و بیش تکراری همیشگی از میان برود، چرا که طبعاً در یک اجرای بداهه، امکان بروز خلاقیت یا فرآیندهای پیچیده و عمیقتر از لحاظ محتوای موسیقیایی بسیار اندک است. این مساله نه تنها در جریان کلّی ساختار و توالی مدال ساز و آوازها، بلکه حتی در جزییاتی مانند تحریرها، نوانسها و حتی جمله های آوازی، عینیت داشت. درک خوب مهدی امامی از حالات این گونه از موسیقی و امتزاج آن با تکنیک های رایج موسیقی دستگاهی–با توجه به این نکته که نمونه های موجود موسیقایی نزدیک به این جریان بیشتر متعلق به موسیقی عثمانی هستند- به این امر کمک میکرد.
سازبندی این برنامه، بیش از آن که از جنبه تجربه ناشده بودن اجرای یک رپرتوار کامل با آواز و عود حائز اهمیت باشد، از حیث صداقت و صراحت در بیان موسیقایی شایان توجه است. چنین رویکردی در سازبندی، به دور از “بزک”های مرسوم در سازبندیها، ساختار و محتوای موسیقایی تک تک قطعات را به صورت عریان و خالص به نمایش میگذاشت و البته بدین طریق، بر غنای ذاتی این گونه از موسیقی هنری ایران تاکید میکرد.
در نهایت باید اشاره کرد که بدیهی است برای تثبیت و معرفی این جریان غنی و ارزشمند موسیقایی، بازسازی و احیا و توجه به جنبه های تاریخی موضوع، کاملاً حیاتی و ضروری ست، اما دورنمای این جریان و توجه به روزآمدتر کردن آن نیز مسالهای است که میتوان پیش بینی کرد که در آیندهای نزدیک تبدیل به دغدغه ای برای این آهنگسازان خواهد شد. از این رو، آنچه در آینده در مورد جریان گفته شده و آثاری که بدین شیوه تالیف خواهند شد حائز اهمیت به نظر میرسد، جستو جوی الگوها و شیوههایی است که این آثار را از رویکردی که همچنان وجه تاریخ محور بر دیگر وجوهش می چربد، برهاند.
